Gerçekçi sinema gerçek midir? Vertov, Bazin, Ayzenştayn kuramlarının bir analizi ve eleştirisi

Anahtar kelimeler: Gerçekçi sinema, Vertov, Kameralı Adam, Bazin, Godard, Umberto Eco, affetmiyorumaffet ]

Özet: Gerçekçi sinema gerçek değildir.

Gerçekçi sinema gerçek midir?

Eğer bugün Vertov sineması üzerinden gerçekliği sorgulayamıyorsak bu durum, gerçekçi sinema yolundaki Vertov’u başarısız bir yönetmen mi yapar?

Vertov sineması “bildiğimiz” sinemaya benzemez, senaryo yaşamın kendisidir, oyuncular yoktur, belki de oyuncuların en iyisi: çalışırken, türlü işler yaparken çekilmiş insanlar vardır, film hayatın içi neresiyse tam orada ilerler, bir dram yoktur, dram yaşamdır, senaryo bir masaldır buna ihtiyaç duyulmaz.

Artık Antik Yunan drama geleneği ve Aristo mantığı kuralları ile biçimlenen estetik kuram gerçeklerden kopmuş sanatlı bir dramdan ibarettir, her şey belirli bir senaryo, dekorlar içerisinde ilerler, algı açıları yönetmenin kontrolündedir, bunların tamamen yıkılması gerekir, Vertov’un da yaptığı şey bütünüyle bu olur, dekor sokaklar, kostüm sokaklarda dolaşan insanların elbiseleri, oyuncular sokakta dolaşan elbiseli insanların o anki davranışları olur, Vertov’a göre yen dünya sineması artık bu olmalıdır, Kameralı Adam’ı izlediğimizde belgesel film izliyormuş izlenimine kapılırız, sanki sinemanın ilk hallerine dönülmüştür, tek farkla ki o da kurgudur, görüntüler kısa aralıklarla sürekli akar, kurgusal bir müdahale vardır.

Burada şunu sormak gerekir:

Vertov sineması gerçeği mi kaydetmektedir yoksa sadece görünenleri mi göstermektedir, görünen gerçek midir?

Biliriz ki görünen ardında o sürece kadar olan varoluşunu gizleyen bir gerçeklik vardır, gerçek görünene yapışık değildir, o nedenle bir kamera sadece görüneni kaydederek bu gerçekliği ortaya çıkaramaz.

Dış dünya nesneleri gerçekliğini katmanlar halinde gizliyor, ilk gördüğümüz şeye sadece görünen diyebiliyoruz çünkü o bir görünme ediminden ibaret, az sonra ona yakından bakabilir ya da onu unutabiliriz, sinemanın gerçekçi olabilmesi için bile gösterdiği alandaki hiçbir şeyi hiçbir teknik ile yitirmemesi aksine onu gerçeğe katabilmesi gerekir, gerçek dönüştürüldüğünde gerçek olmaz, gerçek seçilir ve görünenin gerçekliği katmanlanarak gösterilir, bir film karesine baktığımızda ilk sezdiğimiz şey şudur: Bu bir yanılsama, her film bir yanılsamadır, gerçeklik yanılsamaları arasında sürekli gider gelir, uzar kısalır, odak değiştirir.

Umberto Eco göstergebilimin bir yalan kuramı olduğunu belirtiyor, ona göre başka bir şeyin yerini anlamlı olarak tutabildiği varsayılan her şey gösterge ve gösterge bir şeyin yerini tuttuğunda o şeyin var olması ya da o anda gerçekten bir yerde olması gerekli değil. Sinema’da çoğu zaman karşılaşmayan iki kişiyi karşılaşmış gibi gösterebiliyor, Forrest Gump filmi hatırlanırsa Forest aslında karşılaşmadığı birçok kimse ile filmde karşılaşıyordu, bunu sağlayan şey ise kimi zaman kurgu kimi zaman da teknoloji müdahalesi olmaktadır.

Sinemanın resim ve heykele oranla daha “gerçekçi” olabilmesinin en büyük nedeni “gerçekliğin sürekliliğini” sergileyebiliyor olmasında gizlidir, gerçekten yola çıkan; bir yol boyunca ilerlemek zorunda kalır, resimde ise bu sürekliliği bir “hareket” imgesi içerisinde göremeyiz, resim uzam ve zaman açısından donmuş bir zamana işaret eder.

Kurgu gerçeği değiştirir, çünkü yeniden düzenlenmişlik gerçeğin gizemini de yeniden düzenler ve bu düzenlenmişlik onan gerçek değil, istenen bir gerçektir, bir filmin gerçeğin ötesine geçmesinin tek yolu filmin durdurulduğu andır, o halde filmin gerçeğin ötesine geçtiğini söylemek gizem barındırdığını söyleye eş değer olur, gizem: gerçeğin neden gizlendiğini sezdiren bir sezgiler bütünüdür, bir imgeselliğe işaret eder, imgeler gerçekliği düşler içerisinde yeniden kurar ve gerçeğin fark edilmeyen yanlarını bize sezdirmeye başlar.

Vertov gerçekliğinin de gerçeklik olmadığı anlaşıldı çünkü Vertov sinemasının en gerçekçi yanılsaması dünyanın kurgusal olduğunu düşünüp kurguyu sinema diline katmasıydı.

Kameralı Adam, bize belgesel bir gerçeklik kurmakla kalmaz aynı zamanda dörder-beşer saniyede bir sürekli değişen görüntüler Vertov’un karşı olduğunu sinema dilinin devamını sağlar: burada da tuhaf bir dramatik yapı vardır ve izleyici gerçeğe bakar gibi değil, bu kurgusal gerçeklik birazdan neye çözülecek diye bekler.

Vertov gerçekliğin görünenine aldanırken Godard görünenin ardındaki anlamsızlığın anlamına aldanır, Vertov sürekli görüneni göstermeye çalışırken Godard sürekli anlamsızı vurgulamaya başlar olur içine düştüğü yanılsamanın belli belirsiz farkında olarak, bunu sorgulamaları da anlamsızdır çünkü her yeni olduğu söylenen dil, bütünüyle önceki kuramı yadsıyarak oluşur, öncü sanatçılar sanat için çabalamazlar, mevcut sanat kuramlarını yıkmak için çabalarlar, onların içlerinde barındırdıkları çelişkiler ise kendilerine değil karşı çıktıkları kuramlara itmiş gibi görülmeye çalışılır.

 

1. Güzel olan, gerçeğin peşinde koşmayanlardan kendini gizler.

Mühürlenmiş Zaman, Andrey Tarkovski

2. Burjuva sinemacılar gerçeğin yansımalarına odaklanırlar, biz ise bu yansımanın gerçekliği ile ilgileniyoruz. Godard

Sinemanın gerçekliği yansıtma konusunda Vertov sonrası kullandığı en önemli araçlardan birisi elbette alan derinliğidir, artık gerçeklik yapay bir kurgu içerisinde yan yana getirilmez, nasıl dış dünyada  insanlar her zaman bir perde önünde durarak konuşmuyor, aralarında bir ön-arka ilişkisi bulunuyorsa sinemasal gerçekliğin de bunu göz etmesi gerekir, artık Ayzenştayn’ın kurgusu yönetmenin gerçeğini gösterir oysa alan derinliği gizemli olanı kurmaktadır.

Andre Bazin, gerçekliğin bir akış halinde gözümüzün önüne serilmesinin kurgu ile değil uzun çekim ile olacağını belirtir ve uzun çekimden yana taraf alır, kurgunun olayın gerçekliğini ortadan kaldırdığını söyler, bu elbette Bergson’un anlamın bir bütün olarak kavrandığı, bir akışa gerekli olduğu, önermesi ile uyumlu ama her zaman değil. Tarkovsky’nin Nostalghia’sındaki siyah-beyaz rüya sekanslarını hatırlayalım, bir çayır, arka planda bir ev, alıcının sağa kaydırması ile ön plandan geçen küçük çocuklar, kadınlar, at, köpek, alıcı sağa doğru kaydırmasına devam eder ve az önce çerçeveden çıkan öznelerin sanki az önce görünmemişçesine tekrar çerçeveye girdiğini ve alıcının sağa doğru kaydırmasına devam ettiğini görürüz, teknik açıdan bunu yapmanın tek yolu oyuncuları fiziksel açıdan biraz yormakla olanaklı: çerçeveden çıktıkları anda yönetmenin işareti ile koşturarak alıcının arkasından geçerler ve tekrar sanki az önce zamanın bir daseini olmamışçasına bize tekrar görünürler. Bu sekans üzerinde daha sonra duracağız çünkü dasein olgusu açısından ayrıntılı bir analize gayet uygun. Bu sekans bize hiçbir zaman bir gerçeklik algısı vermez, burada her şey gerçeklik dışı bir zamandadır, oysa her şey uzun plan ile çekilmiştir, alıcı hiçbir biçimde kurgu ile kesilmediği için doğal bir zamana akışı vardır, yine de gördüklerimizin bir düş olduğunu fark ederiz. Görüldüğü üzere teknik hiçbir zaman mutlak bir gerçeklik kurma aracı olamaz, hedefiniz değişirse gerçekliği algılayışınız da değişir.

Devinim halindeki kameranın gerçeği ne kadar yansıttığı olgusu Antonioni’nin The Passenger’ında da sorgulanır, filmin sonunda yedi küsur dakikalık bir uzun plan vardır, kamera yavaşça demir parmaklıkları olan pencereye yaklaşır, sonra parmaklıklardan geçer, içeride sesler duyulur, dışarıda olanlar gösterilir, araçtan inenler, otele girenler vardır, Kız karşıdadır, odanın kapısı açılmıştır, buna rağmen otel odasında ne olduğu konusunda kimse yeterli bir gerçeğe erişemez.

Gerçekliği kavramak için aracın önemini büyük tutmamak gerekir, rulo yapılmış bir kağıda gözümüzü dayayıp bir ağaca baksak da beynimiz gerçekliği kağıdı devreden çıkarıp sezgisel bir bilinç nesnesi olarak algılar.

Burada Birdman filmini hatırlamakta fayda var, film bütünüyle tek bir uzun plandır, alıcı sahnede dolaşır, sahnenin yukarısına yükselir, tepedeki bir pencereden çıkar, binanın aşağısına iner, tekrar tiyatro salonunun kapısından çıkar, tiyatronun soyunma odaları, idare odaları arasında dolaşır, tekrar sahneye gelir, buna rağmen yoğun bir gerçeklik algısı içerisine girmeyiz, kameranın arkasındaki görünmeyen bölgede gerçeklik dışı şeylerin olduğunu sezeriz, bu filmin bize gizlenen gerçek katmanlarını gösterememesinde elbette içeriğin de önemli bir payı vardır, içerik yapaysa gerçeklik o içeriği taşıyamaz ve Vertov nasıl kamera gözü ile gerçekliğin katmanlarını gözümüzün önüne seremediyse Birdman de uzun plan ile gerçeklik katmanlarını açığa sermez, daha çok gizler, imgesiz bir yanılsama içerisinde kalakalırız…

Kurgunun önemini azaltan alan derinliği gerçeği göstermenin önemli yöntemlerinden birisi, gerçek bir duvar önünde yan yana konuşmaz, iki insan arasında alansal bir derinlik vardır her zaman, dünyadaki nesneleri her zaman eksiltili olarak görürüz, bir ağacın kimi zaman bir gövdesi vardır, kimi zaman dalları, kimi zaman da sokağa düşen gölgesine bakarak bu ağaç olmalı demekle yetiniriz, nesneler eksilerek gerçekliğini sezdirir.

Görüntünün kurgulanması bize bütünlüğü değil parçalanmışlığı verir ki zaten bir gerçeklik yanılsaması olan gerçeği algılayış daha da parçalı bir hal almaya başlar, “hipergerçekçi” sinematografi dahi bu parçalanmış gerçekliğin verdiği yanılsamayı gideremez.

Husserl’in yönelimselliği bize anlamı yönelimsel bir bilinç içerisinde bütünleyerek kavradığımızı söyler, tek tek notaları değil, melodiyi duyar ve ona bir anlam veririz, neşeli bir melodi, beklentili bir melodi… Eğer melodi gibi bir sahne de sürekli parçalara ayrılsa, yönetmenin kurgusuna göre yeni bir gerçeklik alsa, biz melodiyi değil, bozulmuş bir melodi kurgusunu algılamak zorunda kalırız, o halde gerçekliği en iyi verecek şey uzun planlar olmalıdır, yaşam da böyle değil midir, caddelerden araçlar geçer, ışıklar yanıp söner, aynı zamanda kuş sesleri, pasta kokuları vardır, her biri bir kavrama bütünlüğü oluşturur, bizce de kurgu yerine uzun plan gerçekliğin gizemlerini açığa seçerek bir tekniktir, çünkü kurgu yönetmenin sezgisini, uzun planları izleyenin gerçeklik sezgisini açığa çıkarmaya daha yakındır.

Ağacı sezerim, ağacı algılarım, ağacı çözümlerim, ağacı düzenler ve ağaca doğru yaklaşan ve biraz sonra kokusunu algılayıp yanından geçecek olan yaşantımı kurarım, gerçeklik doğada kurulur, şehir ise gerçek şehirde, oyuncunun saçına çarpan rüzgarın denizden geldiğini görebilmişsem rüzgarın gerçekliğini daha yoğun algılarım.

Yönetmen gerçeğe nasıl gerçek biçimini verir?

Gerçeklik ışık, renk, doku, koku, ses gibi birçok algılanım ile belirir, ressam gerçekliği biçimlendirirken nasıl fırçadan yola çıkmazsa yönetmen de alıcıdan yola çıkmaz, ressamın gerçekliğini renkler ya da formlar kuruyor ise yönetmenin gerçekliğini de dış dünya, ışık, ses kurar, gerçeklik tekniğe bağımlı değildir, sinemasal gerçekliğe aldanmamanın yolu, görüntü alıcısının gözümüz olmadığını bilmektir, alıcı hiçbir zaman gözümüz gibi devinmez, o nedenle alıcı devinimi yapısı gereği gözden ayrımlı bir gerçeklik kurar, kurduğu gerçeklik ise yönetmene ne kadar çabalarsa çabalasın filmi gerçeklikten uzaklaştırır.

Yönetmen iki seçenek ile karşı karşıya kalıyor o halde: ya alıcı devinimi ile kurabileceği tüm gerçekliği kurup gerçeklikten uzaklaşacak ya da gerçekliğe biçim vermeyi bırakıp katmansız gerçeklikler ile yetinecek… Gerçeklik gerçek, film, gerçeğin kopyasıdır, film bir gerçeklik yanılsaması oluşturur, ne kadar çok gerçek gibi olmaya çalışırsa o kadar çok kopya olur çünkü hiçbir zaman gerçek olamayacaktır, aynı gerçekten iki tane olamaz, o halde gerçeğe en çok benzeyen kopyası olacaktır, kopya ve gerçek birbirinden ayrılmaz hale geldiğinde her ikisi de gerçeklik yanılsaması kurar, ne var ki artık gerçeğin imgeselliği nesneleşmiştir, gerçek bizde gerçeklik kuramaz hale gelir.

Gerçekliği parçalamak ve sürekliliği kırmak ne işe yarar?

Ayzenştayn nesnel gerçekliği parçalar, iki çekimi yan yana getirir ve bir bütün oluşturur:

1.Çekim + 2. Çekim = Bütün 2 değildir, parçaların toplamından başka bir şey olur.

Gestalt kuramcıları da bize bütünün kendini oluşturan öğelerin toplamından fazla bir şey olduğunu söyler.

Bazin, Ayzenştayn gibi gerçeği ararken parça bütün ilişkisinden çok sinema ve gerçeklik olgusunu analiz eder, gerçekliği parçalayıp gerçek dışına geçmekle ilgilenmez, iki kuramcının da elinde bir gerçeklik tanımı yok, bu da bizi sanat kavramının hala tanımlanamaması olgusuna götürür, her kuram sanatı tanımlama çabası ile oluşur, Bazin ve Ayzenştayn’ın elinde yeterli bir gerçek tanımı yok ise değişmez bir gerçek sinema kuramı oluşturacakları söylenemez ki öyledir de, her iki kuramcının da “gerçekçi sinema” kuramları yeterince gerçekçi değildir, Ayzenştayn kurguya yönelip gerçeği parçalara ayırarak daha en başından gerçekle bağını montaj makası ile kesmiştir, gerçeklik yeniden bir üretim olur.

Gerçek gerçek oyuncularla mı tiyatro oyuncuları ile mi kurulur?

Tiyatro oyuncusu tüm salona seslenmek zorunda o nedenle ses tonu her zaman konuşma tonundan daha yüksektir, salonun en arka koltuğundaki izleyicinin de onu duyması gerekir, o nedenle tiyatro oyuncusu ister istemez tiyatro salonunun ona getirdiği alışkanlıklara sahip olur ve alıcı önünde de benzeri alışkanlıkları sergileyebilir, oysa doğal oyuncuların bu tür bir kaygısı, alıcının da yüksek bir ses tonuna ihtiyacı yoktur, her şey oyuncu ile alıcı arasındadır, alıcı oyuncunun tek izleyicisidir, o nedenle Ayzenştayn doğal oyunculuğu tercih ediyor, Potemkin’deki oyuncular tiyatro oyuncusu değil, filmin tamamı da dışarıda çekilmiş, stüdyoda çekilmiş bir kare yok, yine de filmi gerçekçi olarak nitelemek zor çünkü Ayzenştayn’ın kurgusu ve anlatım bize gerçekçi gelmiyor, bize bir olay anlatılmıyor, yan yana dizilmiş çekimlerin oluşturduğu bütünden yeni bir anlam oluşturmamız isteniyor.

Kurgu yerine göre olmayan bir gerçeklik de oluşturabilir: Yönetmen önce yanan bir binaya bakan on kişinin yüzlerindeki ifadeleri çeker, aralara ise bir tepede yanan bir arabayı koyar, izleyici onların yanan arabaya baktığını düşünecektir. Kurgu iki para üzerinden farklı bütün kurmakla kalmaz, olan gerçekliği de değiştirir: nesnel gerçeklik sinemada değiştirilir.

Kamera bize bir masada duran su bardağının içindeki kırılmış gibi görünen bir kaşığı gösterdiğinde bunun gerçek olmadığını düşünmeyiz, kaşığın kırılmış gibi görünmesi bir yanılsamadır çünkü kendi gözümüzle baktığımızda da kaşık kırılmış gibi görünmektedir, beynimiz bu yanılsamayı hemen düzeltir ve bize gerçek dışı bir şey olmadığını söyler, aynı bardak film çerçevesi içerisinde göründüğünde ise faklı bir şey oluşur: yanılsama içerisinde yanılsama. Yönetmen kaşığı bardağın içerisinden garsona çektirir ve bize gerçekten sudaki gibi kırık bir kaşık gösterirse bu gerçek dışıdır ama film açısından bir gerçektir, çünkü yönetmen film içinde yeni bir gerçeklik kurmuştur yapay biçimde, kaşığı önce bardağın içinde sonra dışında göstererek nesneyi algılama biçimimizi değiştirmiştir.

Kuleşov her ne kadar sonradan dönem şartları gereği kurgunun sinemanın özü olduğunu söylediğini, yanılmış olabileceğini belirse de bir konu önemli, yan yana dizilen iki nesne ikisinin toplamından farklı bir şeyi gösterir, peki bu gösterilen nedir?

Husserl’in fenomenolojik yöntemi bize fenomenlerin özünü görebileceğimizi-bilebileceğimizi söyler, peki kurgu fenomenolojik bir yöntem gereci olabilir mi, yönetmenin hedefine göre değişir, yönetmen şeylerin özünü göstermek isterse “tözsüz görüntüler” töz barındırır olabileceği gibi bu “özü” gizlemek isterse “tözsüz” görüntüler olduğu gibi de görünebilir…

Gerçeklik algımızı koku, dokunma, tat gibi duyular oluşturur, sanat ise bu nesnelliği bütünüyle veremez, Aristoteles’in ilk sanat kuramı kitabı Poetika’sında bahsettiği öykünme de bu yetersizlikten geliyor, Platon’un da belirttiği üzere bizim elde edeceğimiz görüntü tüm ayrıntıları ile gösterilen bir görüntü değildir, ressam bir ağaç gösteriyorsa ağacın tam bir benzerini yaratmamalıdır, ağaçtan bir şey çıkartır ya da ağaca bir şey ekler, birebir kopyalama resim olmaz, ikinci bir ağaç olur. Görüldüğü üzere Platon doğanın bir benzerini yaratmaktan bahsetmiyor, zaten sinema da gerçek yaşamın yerine geçmiyor-geçemiyor, gerçeklik üzerine görüntülerde biçimlenen soyut bir dünya oluşturuyor, sinema gerçek gibidir ama gerçek değildir çünkü gerçeğe biçim verir. Platon’un da belirttiği gibi tıpatıp benzerini yapmıyor, gerçekliğe yeni bir biçim vererek kendi biçiminden gerçekliğini oluşturuyor, elbette burada şunu sormak gerek, nesneyi eksik bırakarak ne elde ederiz?

Nesnedeki gizlenmiş gerçekliğin açığa çıktığı söylenebilir, gerçekçi sinema bu gizlenmiş gerçekliği ya açığa çıkarmaya çabalar ya da ona yeni bir anlam ekleyerek olan gerçeği daha da gizler ve olmayan bir gerçekliği kendi yapay dünyasında “yapay bir gerçeklik” olarak yeniden oluşturur.

O halde denebilir ki gerçekçi sinema pek gerçekçi değil!

 

Morheus ise şöyle demiş:

 

 

 

 

Comments

comments