Elif Şafak’ın Bit Palas’ı ile Georges Perec’in Yaşam Kullanma Kılavuzu Arasındaki Benzerliklere Farklılıklara Derrida’ın Differant’ı ile Bir Yaklaşım
Anahtar kelimeler: Elif Şafak, Bit Palas, Georges Perec, Yaşam Kullanma Kılavuzu, La Vie Mode d’Emploi
1.
Elif Şafak’ın Bit Palas’ını okumaya henüz başladığımda, en sevdiğim Oulipo akımı yazarlarından Georges Perec’in Yaşam Kullanma Kılavuzu’na “biçimsel açıdan” epey benziyor olabileceğini düşünmeye başladım, Yaşam Kullanma Kılavuzu’nu okuyalı en az iki yıl olmuştu, Bit Palas’ı okumaya devam edince iki kitap arasındaki benzerlikler öyle bir “post-modern artış” gösterdi ki bir analiz yapma çabasına girmemek mümkün değildi. Kitap bir yandan da neden bilinmez David Lynch sinemasını hatırlatmıştı bana, bunun nedeni ise Lynch filmlerinin de “sinematografik bir üstkurmaca” barındırıyor olmasıydı sanırım…
Yaşam Kullanma Kılavuzu, Paris’in Plaine Monceau semtinde, olmayan bir sokağın (Simon-Crubellier sokağı) ortalarındaki on daireli bir binada geçiyordu. Bu sokak olmayan bir sokak olsa da o kadar “olmadığı için aranan” bir sokak olmuştu ki youtube’da bu sokağı arayanların kendi aralarında yaptıkları yolculuklara dair videolara rastlamak mümkün. Bu videoları çekenler Fransa’nın sokaklarında gezinir ve rastladıkları kimselere sorarlar: Simon-Crubellier sokağının yerini biliyor musunuz? Kitabı okumayan için bu soru anlamsız olabilse de okuyanlar ve Perec dostları için çok anlamlıdır. Bu “olmayan ama var olan sokağı” aramayı korona karantina günlerinin bitimine erteler ve Elif Şafak’ın romanında geçen sokağa gelirsek o sokaktaki Bonbon Palas’ın da tesadüf eseri (öyle midir?) on daireli olduğunu görürüz, böylece Bonbon Palas ile Yaşam Kullanma “Binası” arasındaki yolculuğumuz başlar.
2.
Yaşam Kullanma Kılavuzu, Paris’te Simon-Crubellier sokağı (aslında böyle bir sokak yoktur, bunu belirtmiştik) 11 numaradaki on daireli bir apartmanda geçer. Bit Palas da aynı biçimde on daireli Bonbon Palas’ta yaşayanların öykülerini sunar.
2.1.
Yaşam Kullanma Kılavuzu 23 Haziran 1975 tarihli tek bir günü anlatıyor gibi görünse de o tarihten 1833 yılına doğru gideriz, bu tarih ise James Sherwood’un doğduğu tarihtir.
Yaşam Kullanma Kılavuzu: Şimdiki zaman (23 Haziran 1975) >>>>> 1833 yılı…
Aynı yapıyı Bit Palas romanında da görürüz, şimdiki zamanımız 2002’dir ve oradan 1920’li yıllara gideriz.
Romanın şimdiki zamandan geriye doğru gitmesi, Bit Palas romanında da görülür.
Bit Palas: Şimdiki zaman (2002)>>>>>1920’li yıllar…
2.2.
İki roman da post-modern roman tekniklerini (üst-kurmaca vb.) barındırır.
2.3.
İki roman da binada yaşayan insanların öykülerini parçalı bir anlatım yapısı kurarak aktarır.
2.4.
İki romanda da: “burada yazar sanki bizimle oyun oynuyor” duygusuna kapılırım nedense, sanki bu duygu; romanın, Mahler senfonilerindeki olmazsa olmaz o fikri sabit teması gibi, temel tematik yapısını kurar.
2.5.
Perec kitabın Öndeyiş kısmında yazar ve okuyucu arasında oynanan ortak bir oyundan bahseder, her şey Perec tarafından hesaplanmıştır. Bit Palas romanının girişinde de bir oyundan bahsedilir. Sokakta oynanan bir oyundur bu. Perec’in yapboz tarifi gibi bu oyun da şekillerle anlatılmaktadır. İki romanının yapısını da bu “oyun formu” biçimlendirir.
2.6.
Yaşam Kullanma Kılavuzu’nda bölümler, daire numaraları ve kişi adları ile belirtilir ki aynı yapı Bit Palas romanında da mevcut.
2.7.
Bit Palas 1950 sonrası Türkiye’nin modernleşme sürecini işler, toplumsal bir tez barındırır. Yaşam Kullanma Kılavuzu’nun temel tezi ise kitabın kendisidir, kendinden başka bir toplumsallık barındırmaz.
3.
Şimdi sırası ile iki kitaba bir göz atalım:
Georges Perec, Yaşam Kullanma Kılavuzu
Kitap Raymond Quenau’ye ithaf edilmiş. “Merdivenler, I” adlı bölüm ile başlıyor:
“Evet, burada, böyle başlayacaktır. Biraz ağır ve yavaş bir biçimde, herkese ait olan ve hiç kimseye ait olmayan, insanların neredeyse birbirini hiç görmeden karşılaştıkları be renksiz, tatsız tuzsuz yerde, bina yaşamının uzak ve düzenli biçimde yansıdığı yerde başlayacaktı.”
Yaşam Kullanma Kılavuzu, Oulipo akımı içinde oluşmuş sıra dışı bir kitap, roman demek dahi güç, içinde bulmacalardan hırdavatçı listelerinde kadar akla gelebilecek her türlü metni bulmak mümkün. Oulipo akımı, Biçem Alıştırmaları kitabını beş-altı defa okuduğum (tavsiye etme cüretinde bulunabilirim) Raymond Queneau ve matematikçi La Lionnais’in çabaları ile kuruluyor.
Matematik ve edebiyat, Oulipo akımı eserlerinde hep iç içe, herhangi bir Oulipo kitabı içerisinde sayısız özgün “Oulipo yapısına” rastlamak mümkün. Bir harfin kullanılmadığı bir roman ki bunun örneğini Perec’in Kayboluş’unda görebiliyorum. Kitabı alıp okumaya başladığımda ve ancak yarıya geldiğimde, tanıtım bülteninde de belirtildiği üzere kitapta hiç e harfi olmadığını görmüştüm. Akrostişler, hırdavatçı listeleri, matematik denklemlerinden metinler üretme ki Queneau’nün Biçem Alıştırmaları kitabında bunun birçok örneğini görmek mümkün… Ve daha neler neler…
Yaşam Kullanma Kılavuzu 23 Haziran 1975 tarihli tek bir günü anlatarak başlar, sonra bu tarihten James Sherwood’un doğduğu tarih olan 1833 yılına doğru gideriz…
4.
Kapıyı açtım. Bir odaya girdim. Her tarafta nesneler. Nesnelere odaklanıyorum. Sana o nesnenin her şeyini anlatmaya çalışıyorum. Bu nesnenin önceki zamanına geçiyoruz. Başka bir yer. Sonra yine başka nesneler. O nesnelere odaklanıyorum. Sana o nesnenin her şeyini anlatmaya çalışıyorum. Bu nesnenin önceki zamanına geçiyoruz. Başka bir yer. Sonra yine başka nesneler. O nesnelere odaklanıyorum. Sana o nesnenin her şeyini anlatmaya çalışıyorum. Bu nesnenin önceki zamanına geçiyoruz. Başka bir yer. Sonra yine başka nesneler. O nesnelere odaklanıyorum… derken iç içe akan bir yapı beni sarmalamaya başlıyor. Çıkmak için bir kılavuza ihtiyaç duyuyorum…
5.
Yaşam Kullanma Kılavuzu’nun Öndeyiş’ini hatırlayalım:
(…) ağaçtan bir yapboz önce ayrıştırılıp sonra incelenecek bir parçalar toplamı değildir, bir bütündür, yani bir biçim, bir yapıdır; parça bütünden önce var olmamıştır, ne daha dolaysız ne daha eskidir ondan, parçalar bütünü belirlemez, bütün parçaları belirler; eksiksiz olanın ve kurallarının, bütünün ve yapısının bilinmesi, bunları oluşturan parçaların ayrı ayrı bilinmesine indirgenemez parçayla öteki parçalar arasında ilinti kurmaktır söz konusu olan ve bu anlamda yapboz sanatıyla go sanatı arasında bir ortak nokta vardır; yalnızca bir araya getirilmiş parçalar bir anlam ve okunabilirlik niteliği kazanacaktır; yapboz parçalarını tek tek ele almanın hiçbir anlamı yoktur… (2016:13)
Görüldüğü üzere öndeyiş bize kitabın bir yapboz olduğunu söylüyor, bizi bir oyuna davet ediyor, artık Perec ve okuyucu ortak oynanan bir oyunun içerisinde.
6.
Yaşam Kullanma Kılavuzu doksan dokuz bölümden oluşuyor. Her bölümün altında bir de: Merdivenler, 1;Üçüncü Kat gibi alt başlık var; bu alt başlıklar ya anlatılan daireyi, yeri ya da anlatılan kimseyi işaret ediyor. Alt başlıkların yanında bir de rakamlar var, bu rakamlar ise bu bölümlerin kaç kez kitapta geçtiğini belirtiyor.
Sondeyiş kısmından sonra Binanın Planı başlığı altında bir plan veriliyor, bu planda dairelerde oturanların adlarını görmek mümkün, daha önce oturanların adları ise italik olarak gösteriliyor.
Ardından Dizin bölümü geliyor, sonrasında ise Kronolojik Noktalar başlığında 1974-1833 yılları arasında olan olayların kimi başlıklarının hatırlatılması yapılıyor.
En sonda Hamiş başlığı altında ise alıntılar yapılan yazarlar var, bu yazarlar: G.Perec (kendisi olabilir mi?), Borges, Italio Calvino, Kafka, Gabriel Garcia Marquez, J.Verne, Gustave Flaubert, Michel Butor…
7.
Yaşam Kullanma Kılavuzu’nu Gorki’nin fırıncısı okusa herhalde şöyle derdi: Bu ne biçim bir kitap, neden hiç kimse konuşmuyor? Gerçekten de Yaşam Kullanma Kılavuzu 119. sayfadaki birkaç satır dışında hiç diyalog barındırmıyor. Buna rağmen kitap sürekli bizimle konuşuyor.
Perec’in dediği gibi, evet burada başlıyor, Simon-Crubellier Sokağı No 112’de, üç ve dördüncü katlar arasındayız, merdivenleri çıkan bir kadın var, elinde de binanın üç planının birer taslağı, ilk taslak binayı Plaine Monceau semtinde, 17.Simon-Crubellier sokağının ortalarında bir yerde gösteriyor, ikinci taslak dairelerinin düzenlenişini ve kimi sakinleri belirtiyor…
8.
Öyküye göz atarsam: Bartlebooth diye birisi iki yıl önce ölen Garpard Winckler’in mirasçılarının bulunabilmesi için bir noter tutmuştur, kadın Garpard Winckler’in kırk yıl yaşadığı bu daireye girer, Perec de bu fırsatı değerlendirir ve kadın dışarıya çıkmadan bize odada olan her şeyi ayrıntılı bir biçimde anlatır. Duvardaki kare bir tablo ile tezgah ve eğelerin ise artık yerinde olmadığı belirtilir, peki bu kare tabloda ne vardır?
Perec üç kişinin olduğu bu kare tabloyu bize anlatır, en sonunda da şöyle der: “Gaspard Wincler öldü, ama o kadar sabırla ve o kadar titizlikle hazırladığı uzun intikam dinmedi daha.” Bu intikam da nedir acaba?
9.
Ey Perec!
Yaşam Kullanma Kılavuzu’ndaki binada her ne varsa bize anlatıyorsun. Her şeyin tarihini veriyorsun. Bir odaya giriyorsun. Oda ne zaman yapılmış? Onu anlatıyorsun. Buraya daha önce kimler yerleşmiş? Onları sayıyorsun. Odada değişiklikler yapmışlar mı? Bu değişiklikleri sıralıyorsun. Bu odaya ne tür eşyalar yerleştirmişler? Onları sıralıyorsun. Bu eşyaların üretilme amacı ne? Onlardan bahsediyorsun. Peki bu eşyalar nasıl kullanılmış? Bunu anlatıyorsun. Masadaki kitap var. Kitabın yayınlanma tarihini söylüyorsun. Yetmedi mi? Kitabın içindekilerden bahsediyorsun Yeterli gelmedi mi? Kitap o masaya gelene kadar neler yaşadı? Bundan bahsediyorsun. Kitabın yazarı kim? Ondan bahsediyorsun. Duvarda kare tablo. Tabloyu kim yapmış? Bahsediyorsun. İlk kim satın almış? Bahsediyorsun. Tabloda neler anlatılıyor? Bundan da bahsediyorsun. Peki sevgili dostum, hiç bıkıp usanmıyor musun?
10.
Yaşam Kullanma Kılavuzu her ne kadar iki yüz ellinin üzerinde insandan bahsetse de aslında: Percival Bartlebooth, Serge Valene ve Gaspard Wincler üzerine kurulu.
Bartlobooth bir yapboz yapma peşinde, Yaşam Kullanma Kılavuzu da bu yapıya uygun olarak “yapboz” biçiminde kurgulanmış, on daireli apartmanın daireleri bir yapboz parçası gibi düşünülüyor, bu yapbozlar yapıldığında dolayısıyla dairelerde yaşayanların öyküleri anlatıldığında roman ve yapboz tamamlanmış oluyor. Sonra yapboz parçaları değiştirilerek sayısız kombinasyona ulaşılabiliyor, haddim olmayarak ekleyebilirim ki: çok zekice bir kurgu olduğunu söylemek mümkün.
Bartlebooth, Serge Valene’den suluboya dersleri alıyor, sonra yirmi yıl boyunca dünyanın birçok ülkesindeki limanlara gidip on beş (on beş güne dikkat) günde bir bir resim yapıyor, ardından bunları “çerçeveci” Gaspard Wincler’a gönderiyor. Gaspard Wincler bu resimleri tahta parçalarına takıyor, böylece yedi yüz elli yapboz oluşuyor. Sonraki yirmi yıl içerisinde Bartlebooth yapboz yapmaya devam ediyor. Bu yapbozlar ise daha sonra sökülüp asite batırılarak sıfırlanacak. Bu yapıldığında “yeniden başlanmış” olacak.
- bölüme geldiğimizde kitabın ana temasını bütünüyle duyabiliyoruz:
“Tarih yirmi üç haziran bin dokuz yüz yetmiş beş ve saat birazdan akşamın sekizi olacak. Bartlebooth biraz önce yapbozunun başında öldü. Masa örtüsünün üstünde dört yüz otuz dokuzuncu yapbozun alacakaranlık içindeki gökyüzünde bir yerde henüz yerine konmamış tek parçasının kara deliği bir x’in neredeyse eksiksiz siluetini çiziyor. Ama ölünün parmakları arasında tuttuğu parça uzun bir süredir ve hatta ironik bir biçimde bir W şeklinde.”
Böylece sonsuzu ve geçici olanı arayan Bartlebooth’un yapbozu tamamlanıyor, W ise elbette Wincler. Ve intikam gerçekleşiyor, biz ise içten içe; tüm bu yapboz parçalarına ve romana bakarak bizden de intikam alındığını düşünmeden edemiyoruz.
11.
Bit Palas’a gelirsek:
Bit Palas romanı Bonbon Palas apartmanında geçiyor. Bina Art Nouveau sitilinde yapılmış, her katı farklı bir tasarım anlayışı ile planlanmış. Bina on daireli, burada oturan insanların öyküleri binanın ve ülkenin tarihsel süreci ile iç içe geçecek biçimde aktarılıyor ki Perec’den ayrılan kısım burası, Perec’de bir toplumsal yöneliş görmek mümkün değildi. Apartmanı saran birtakım “böcekler ve çöp kokuları” var. Bu tema modern hayattaki iletişimsizliğin çöplüğe dönüşmesi olgusunu içeriyor.
Mustafa Ever’in de Elif Şafak’ın Bit Palas, Georges Perec’in Yaşam Kullanma Kılavuzu Romanlarının Karşılaştırmalı İncelemesi adlı çalışmasında dikkat çektiği üzere: Roman’ın 1950’lerde başlayan modernleşme sürecini “alegorik bir biçimde” aktarma çabasında olduğunu söylemek mümkün.
Roman 2002’de başlıyor, sonra 1950’lere doğru yol alıyoruz, bina yapılmadan önce orasının arsası Müslüman ve Ermeni mezarlığıymış, sonra İstanbul’un çoğu yerinde olduğu gibi oradaki mezarlık kaldırılmış ve binalar yapılmaya başlanmış. Burada yazarın, geçmişte kalan evliyalara, savaş kahramanlarına yapılan saygısızlığa göndermede bulunduğunu görmemek mümkün değil. Zaten bu durum kitapta da yeterince belirtiliyor, politikacıların ikiyüzlülükleri önümüze seriliyor. Geçmişte yapılanlar günümüzde yeni biçimler alarak tekrar karşımıza çıkıyor.
12.
Yaşam Kullanma Kılavuzu ve Bit Palas Kurgusu Arasındaki Birtakım Benzerlikler
İki romanın da üst kurmaca roman tekniklerini kullandığını söylemiştik. 1 Mayıs 2002’de 1 Mayıs gösterisi sırasında tutuklanan bir genç, hapishanedeki böceklerden korktuğu için bize bir takım olaylar anlatmaya başlıyor. Çoğu üst kurmacada olduğu gibi bu tür bölümleri romana eklemenin ya da çıkarmanın fazla bir “anlam” üretmediğini; aksine çok fazla “taklit” duygusu uyandırdığını düşünsem de şimdi konumuz bu değil, üst kurmaca bize iç içe iki öykü sunuyor, ilki: hapisteki gencin öyküsü, diğeri ise onun bize anlattığı ve Bonbon Palas da geçen öyküler…
Bu yapıyı daha da ileriye götürsem şöyle bir öneride bulunabilirdim: Aslında bir apartman dairesinden hiç çıkmayan bir genç kendini 1 Mayıs gösterileri sırasında tutuklanmış bir genç olarak görüyor, sonra böcek korkusunu yenmek için gösteriye katıldığını düşünen ama bir apartmanda sıkışıp kalan başka insanların öykülerini anlatmaya başlıyor, görüleceği üzere bu üst kurmaca tekniği üst üste sayısız katman içerecek biçimde sonsuza kadar çoğaltılabilir.
Yaza aslında bize şunu diyor: Anlatılanlar kurmacadır ama hapishanedeki genç gerçektir, bu üst kurmaca tekniğinin en büyük eksikliği ise herhalde (düşünüldüğünün aksine) gerçeklik duygusu uyandırmaması. Bu tür romanlar okuduğumda: ne, “bu kurmacadır” denen kısımlara, ne de, “bu gerçektir” denen kısımlara gerçek olarak bakabiliyorum. Tuhaf bir yapaylık duygusu bende uyandığı için ister istemez: “bu roman olmamış” yargısına varmadan edemiyorum. Bit Palas romanında da bu oluyor: “Bu roman olmamış.” Diyorum. Ne kurgu kurgu, ne gerçek gerçek: kurgumsu.
13.
Romanın ilk girişinde birinci tekil şahıs bize bir takım çizgilerle bir oyundan bahsediyor, hemen Perec’i hatırlıyorum. Oyun; yuvarlak çöp kutusu kapakları üzerine: evlilik, ölüm, aşk, ayrılık gibi kelimelerin yazılması; kapağın çarkıfelek gibi çevrilmesi üzerine kurulu. Bu kısımların yanında bir de: Ne zaman? Kiminle? gibi sorular ve: dün, bugün, hepimize, ayrılık gibi cevaplar da var. Roman, tıpkı Perec’in romanını yapboz oyunu üzerine kurması gibi bu oyun yapısı üzerine kuruyor.
Şu bölümde: “Başlamak zor değil. Ufak tefek değişiklikler yaparak oyun biçiminde, aynı mantığı kullanabilirim ben de. Önce zamanlarını bulmalı hikâyenin: “Dün-Bugün-Yarın-Sonsuz Zaman” (…) “Ve bir cümle yeter de artar başlamaya: 2002 Baharında, İstanbul’da, birimiz, vaktinin tamama, çemberin yuvarlağa ermesini beklemeden öldü.” (Şafak, 2006: 11) Bu kısma bakarak, Perec’in romanındaki 99.bölümü hatırlamamak ve eksik kalan parça olan W’yi görmemek mümkün değil.
14.
Roman bize Bonbon Palas’da yaşayanların dününü, bugününü ve yarınını anlatıyor. Bu girişten sonra Haksızlık Öztürk adında turuncu saçlı bir böcek ilaçlamacısı ile karşılaşıyoruz. 1 Mayıs 2002’de Bonbon Palas’a geliyor, binadan çöpler çıkarılırken daireleri ilaçlıyor, on beş gün sonra tekrar geliyor (Perec’in romanında Bartlebooth da on beş gün aralıklara resim gönderiyordu, ne tuhaf bir bağlantı), ilk dairenin kapısı kapalı, ama neden kapalı olduğun anlayamıyoruz, yazar bizi tıpkı Perec’in yaptığı gibi daha önceye götürüyor, “Ama henüz bunlardan söz etmek için erken. Öncesi var çünkü ve tabii, daha da öncesi.” (Şafak, 2006: 16)
Bu yapıya bakarak Perec’in geçmişe dönüşlü anlatımının Bit Palas’da da benzer biçimde uygulandığını söylemek mümkün.
Böylece, “Öncesi…” bölümü ile apartmanın tarihine ve bulunduğu bölgeye uzanıyoruz. “Daha Öncesi…” bölümü ise bize apartmanın kurucusundan bahsediyor. “Şimdi…” bölümünde ise Bonbon Palas’da bugün yaşayanların öyküleri anlatılıyor. Bu bölümün dikkat çeken yanı ise şu: Anlatım tüm dairelerde üçüncü kişinin ağzından yapılıyor ama 7 numarada oturan kimse anlatılırken anlatıcı birinci tekil şahsa dönüyor ve “ben” diye anlatmaya başlıyor, romanın sonunda da açığa çıkacağı üzere anlatıcımız aslında bir koridordaki 7 numaralı hücrede kalmaktadır.
Romanın bir de “Ya sonra…” bölümü var, bu bölümde hapishanedeki anlatıcı bizi selamlıyor ve onun böcekten korkan bir devrimci olduğunu; bu korkusunu yenmek için yazdığını artık anlıyoruz: “Bonbon Palas mezarlıklar üzerine inşa edilmiş bir apartman. Kat kat çıkan dikey bir çizgi. O benim yalanım. Çünkü ben aslında tüm bunları oradan değil, hapishaneden anlatıyorum.”
Peki devrimci nerede, hangi apartman dairesinde kalmaktadır?
“Uzunca bir koridor üzerine yan yana sıralanmış on ayrı hücreden yedincisinde” ( Şafak, 2006:379)
Görüldüğü üzere on daireli Bonbon Palas aslında yoktur, bu an ayrı hücre on daireli bir apartman olmuştur. Peki Haksızlık Öztürk kimdir?
Haksızlık Öztürk anlatıcının arkadaşıdır, bir mayıs gösterileri sırasında ikisi birden gözaltına alınmış ama arkadaşı sonradan serbest bırakılmış, böylece binayı ilaçlamaya gidecek zamanı bulabilmiştir.
15.
Bonbon Palas Planı: 3: Kuaför Cemal ve Celal, 1: Musa, Meryem, Muhammet, 7: Ben, 6: Metin Çetin ve Karısı Nadya, 10: Madam Teyze ve Çöpler, 8: Mavi Metres ve Ben 9: Hijyen Tijyen, Su ve Ben, 2: Sidar ve Gaba.
Bölümlerdeki bu numaralar romanı bu başlıklara göre okumaya davet eder ki bu yapıyı Perec’ in Yaşam Kullanma Kılavuzu’nda da görmek mümkündü.
Bit Palas bize geçmişten kaçamayacağımız söyler. Her ne kadar biçimsel açıdan Perec’in Yaşam Kullanma Kılavuzu’na çok benzese de ondan ayrılan tarafı: romanı bir tarihsel sürece oturtmasıdır.
Yazar bize 1950’li ve 1960’lı yılların bir panoramasını sunmak ister, hızlı kentleşmenin getirdiği sorunlar önümüze serilir, o nedenle örnek aldığı biçimsel yapıyı arka planda atar gibi görünür…
O halde denebilir ki, tıpkı Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar romanı gibi Bit Palas romanında da içerik özgündür ama biçimin özgün olduğunu söylemek pek mümkün değil.
Ve Derrida.
Her metnin bir bina gibi görünen ve “bina yapılırken” ancak görülebilen bir takım “derin yapıları” var, bu derin yapıları görebilenler ya o metin yazılırken sürece tanık olanlar ya da yazarın kendisi. Bunun dışında kalan okur kitlesinin bu derin yapıları çaba harcamadan görmesi pek mümkün değil. Bu yapıları görmek için Fransız filozof Jacques Derrida’ya mal edilen yapıbozum terimine başvurmak gerekiyor. Yapıbozum, bahsettiğimiz metin binasının görünmeyen tüm unsurlarını görünür kılmayı; tüm yapıları birbirinden ayrıştırmayı amaçlıyor.
Bu “yapıbozum” yapıldığında fotoğrafın bütününde gördüğümüz: her şeyi bir arada tutan “kabul görmüş kuralların” etkisiz hale getirilmesi-sorgulanması amaçlanıyor. Elbette eleştirel bir yöntem bu, dikatomilere* yüklenen her anlam bir yapaylık taşıyor, bu yöntemin amacı da yüklenen bu değerleri ve anlamları tersine çevirmek, bununla kalsa iyi, yapay biçimde yüklenen bu anlamları bir de tarihsel bağlamlara oturtulması söz konusu. Yapının hangi ideolojilere hizmet ettiğini göstermeye çalışıyor; böylece onlar arasındaki farklılıkların “yapay bir fark” olduğunu göstererek bir nevi: “farklılıkların kaybolmasını” sağlıyor.
*Dikatomi: Bir ikilik, bir bütünün iki parçaya bölünmesidir. Başka bir deyişle, bu çift parça ortaklaşa kapsamlı: her şey bir parçaya ya da diğerine ait olmalı ve karşılıklı olarak münhasır: hiçbir şey aynı anda her iki parçaya ait olamaz. Böyle bir bölüme sıklıkla iki bölümlü denir.
Derrida’ya göre düşünce bir düşünce sistemi kurar, bu da bir sürece yayılır, o nedenle sürekli bir yapılandırma içerisindedir, üretilenler sürekli bir ötelemeye maruz kalır. Baudrillard’ın simülakr kavramı gibi metinler de simülakr bir varlık ya da bir şeylerin parodisidir, metinler diğer metinlere yönelir, böylece yeni anlamlar üretir. Her metin diğeri ile bağlantılıdır, özgün olmak mümkün olmaz. Bu olmadığında da mutlak bir anlama ulaşmak imkansızdır, böyle olduğuna göre de her metnin dayatıcı bir özgünlük gücü taşıdığını söylemek imkansızlaşır. Ağaç kelimesi ile ağacın kendisi arasındaki ilişki hiçbir zaman sabit bir ilişki değildir, kelimelerin tek bir anlamı yoktur, o nedenle üretilen eserin de tek bir anlamı olduğunu söylemek mümkün olmaz.
Roland Barthes ile birlikte anlamın içeriği çoğulcu bir yapı haline geldi, artık karşımızda ne sabit kelimeler ne de sabit bir özne var: her şey yapıbozuma uğruyor, imgeler alışılmadık biçimde kullanılıyor, anlamların çoğulcu niteliği sayesinde anlam sürekli “anlam değiştiriyor” her şey her şeyin parodisi olmaya başlıyor, Tutunamayanlar hem Solgun Ateş’in hem de Ulysses’in bir parodisi oluyor, onlar da zaten başka kitapların birer parodisi…
Bit Palas ise Yaşam Kullanma Kılavuzu’nun bir “gönderen”i.
Bu açıdan bakıldığında parodi olan bir şeyin parodisinin yapılmasının eleştirilmesi pek mümkün değil ama amaç özgünlük ise bu parodi sıralamasında hangi sırada olduğunu belirlemek önemli. Tutunamayanlar, bir şeyin parodisini yapıyor demek yerine, “bir şeyin parodisini yapan bir şeyin parodisini yapıyor” demek daha da mümkün oluyor.
Bu “parodi” olgusu Bit Palas’da “gönderme” olgusu ile yer değiştiriyor.
Yapıbozum, her türlü görünmeyen örgüyü sökerek metne dahil edebiliyor. Karşı roman; günlükten şiire her türlü yapı ile metni bozuyor, bilinçakışı zaman izleğini dağıtıyor, kelimeler alışılmadık biçimde yan yana geliyor, noktalama işaretleri ya hiç kullanılmıyor ya da alışılmadık biçimde kullanılıyor. Bu yöntemleri kullanan sayısız roman mevcut elbette, Bit Palas ile Yaşam Kullanma Kılavuzu arasındaki en büyük benzerlik ise birinin diğerini “gönderim” kaynağı olarak alarak her şeyi yapıbozuma uğratmaya çalışması.
En farklı yanı ise farklı bir modernleşme eleştirisi getirmesi.
Derrida’nın différance kavramına getireceğim eleştiriler:
1.Derrida, différance kavramını oluştururken çok önemli bir şeyi gözden kaçırıyor, o da: differance ile zaman arasındaki bağıntı, ki bu gözden kaçırma her kavramsallaşma sürecinde, “doğadaki fizik kanunlar” görmezden gelindiği için bir biçimde var oluyor.
2.Derrida, différance kavramı ile şeyler arasındaki ayrımları ortadan kaldırmakla kalmıyor, daha da ileri giderek: “benim yazdığım tüm kitaplar şimdi başka biçimde okunabilir, bambaşka anlamlara gelir”, diyor ki bu bence mümkün değil çünkü her metin, “hemen değiş-e-meyen bir “zaman uzayı” içerir. Yeni bir kavram oluşturmak gerekirse bu kavrama “differ’anttime (farklı-zaman((akışı))” diyeceğim, bir metnin “differ’anttime”ı asla kısa zamanda değişmez, Derrida’nın kitaplarının anlamı da hemen değişmez, dün okuyup bitirdiğim bir Derrida kitabı ile bugün başladığım aynı Derrida kitabı aynı “differ’anttime” akışını içerir, anlam akışı sabittir. Bu mevcut akış benim yaşadığım toplumsal koşullar, düşünce biçimim, ideolojiler gibi birçok şey değiştikten sonra ancak farklı bir “differ’anttime” a bürünür. Dolayısıyla anlamın çoğul bir anlamı olması demek; şu an bütün anlamları da kapsıyor olduğu anlamına gelmez. Şu an anlamı neyse; onu anladığım “anlama biçimim” odur.
3.Derrida’nın différance kavramı ile “parodinin parodisinin yapılması” olgusunu yeni bir anlama kavuşturabilirim ama “parodinin parodisinin yapılması eylemi” hiçbir biçimde değişmez. O tek bir yüklem içerir.
4.Çoğul anlam ancak tekil bir anlam varsayılarak çoğullaşır, her yeni anlam çoğullaşırken “kendi farkını” da çoğulluk içerisinde açar, dolayısıyla her farklılık bir “sabit değişen” taşır.
5.Derrida’nın hedeflediği différance hem başlangıç hem de bitiş noktasıdır, kökeni yoktur, Derrida bir nevi tanrı kavramı tanımlama çabasına girer. Différance her ne kadar kökensizliğini, geride bıraktığı izleri sürekli silerek gizlemeye çalışıyor olsa da bu süreç bir oyun biçiminde sergilendiği için izlerin bütünüyle silindiğini düşünmek kendini kandırmak olur. Gösteren kendine gizlenmez, anlama gizlendikçe köksüzleşme isteğini de açıkça görünür kılar, o nedenle gelenek o köksüzlüğe gizlenir, asla silinmez. Différance temelsizlenmez, o nedenle gerçekliği iptal edemez, différance köksüz değil kökeni gizli bir kavramdır. Düşünce kökensiz kalamaz.
6.Son olarak Derrida’ya getireceğim eleştiri ise şu: Différance kavramı metinlerin “değişirliğini” değil metinlerdeki anlamların “değişirliğini” vurgular. Gösteren sabittir; gösterilen değişir, o nedenle metinsel bir biçim taklit barındırıyorsa o taklittir, anlamı ise ondan bağımsızdır. Ve anlamın özgün bir değer taşıması her zaman mümkündür.
